William Christie est toujours debout! (Les Echos Série Limitée, été 2010)

L'autre Buffalo Bill

Nul n'est plus fanatique qu'un apostat, qu'un converti : voyez saint Paul, l'empereur Julien, le père Claudel. De même, nul n'est plus français que William Christie. Alors que les Hexagonaux ont pour marotte de dédaigner leur sol, l'Américain William Lincoln Christie défend depuis quarante ans le drapeau bleu-blanc-rouge avec une fougue de gai martyr.
Il y a pourtant du chemin, depuis la ville de Buffalo, où il naît le 19 décembre 1944, jusqu'à sa récente intronisation à l'Académie des Beaux-Arts. Tout commence par des pièces chorales du Grand Siècle, que madame mère dirige à la tête d'un petit ensemble vocal, dans les années 50. Aussitôt, Bill est touché par la grâce. Vient alors la découverte de quelques enregistrements de Couperin, et l'homme est convaincu : le salut viendra de l'Est, sous les ors de Versailles. Ajoutez à cela des diplômes à Harvard et Yale, les cours des clavecinistes Ralph Kirkpatrick et Kenneth Gilbert, et le voilà mûr pour le vieux monde.
William Christie s'installe en France en 1971. On dit qu'il fuit alors l'enrôlement pour la guerre du Viêt Nam. Si la chose est vraie, l'Amérique gagne un déserteur mais la France, un zélateur. Car le claveciniste s'immerge aussitôt dans les abysses du répertoire baroque, voulant creuser la voie ouverte par ses aînés Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt. Ceux-ci ont dépoussiéré Bach et ses contemporains de leurs oripeaux romantiques. William Christie désire pour sa part abraser la musique française. Il entend même faire mieux : non point restaurer mais recréer. Avec Christie - du moins au début - nous ne sommes pas dans l'archéologie, dans la résurrection factice, mais devant une démarche artistique globale, laquelle veut retrouver des voix enfouies depuis des siècles, et montrer leur modernité, leur contemporanéité. Nous ne sommes pas dans la conservation, mais dans l'éclosion, le bourgeonnement. Les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier est donc l'oeuvre rêvée pour baptiser cet ensemble vocal qui, depuis trente ans, n'en finit pas de dire " Lève toi et marche " aux Lazare du répertoire baroque.
C'est toutefois au début, dans les années 80, que les Arts Flos ont toute leur raison d'être. L'apothéose étant incarnée par ces fameuses représentations d'Atys de Lully, à l'Opéra Comique à Paris, dans la fameuse mise en scène de Jean-Marie Villégier, en 1987. Si l'on en croit la critique de l'époque : c'était comme retrouver un inédit de Flaubert, une toile cachée de Vermeer, un film inconnu de Welles. Aujourd'hui encore, tout révisionnisme est proscrit. Si certains osent enfin chuchoter s'y être ennuyés ferme, ils le disent à mi-voix, craignant les imprécateurs. Car si Atys a marqué les consciences, ce spectacle a également cimenté la toute puissance de la vogue baroqueuse sur le monde musical français. Lors, toute résurrection du moindre petit maître versaillais a été présentée comme un chef-d'oeuvre. Sur les quelques soixante-dix enregistrements des Arts Florissants, beaucoup sont magistraux (Rameau, Couperin, Charpentier) mais il reste aussi de vrais pensums et il fut longtemps interdit de l'admettre. De mouvement esthétique, le baroquisme est devenu une mode où tout le monde s'est engouffré. La matrice " Atysienne " a même accouché de maints grands noms de la scène actuelle : Christophe Rousset, Hervé Niquet, et bien entendu Marc Minkowski. Ce dernier a vite volé de ses propres ailes, bien décidé à tuer le père. C'est que, dans cette corporation très masculine et volontiers incestueuse, le parricide est un rite établi. Le champ est trop étroit pour que le partage se fasse sans guérilla. Chefs d'orchestres, journalistes, producteurs de disques, tous fument souvent le même calumet, créant d'inexpugnables baronnies, qui se surveillent en chiens de faïence, attendant de voir comment l'ennemi va se tirer de tel opéra de Rameau ou de tel oratorio de Händel.
De ces Atrides, William Christie a toujours su se dépêtrer. Contrairement à ses cadets, il n'a jamais cherché à changer de répertoire, à plaquer ses canons esthétiques sur Debussy, Wagner, Rossini, Massenet. Est-ce un mal ? Le débat n'est pas ici, et les enregistrements offenbachiens de Marc Minkowski prouvent que la battue baroque épouse admirablement les frénésies de Badinguet. Disons que Bill Christie est resté fidèle à ses rêves de jeunesse, ne changeant jamais de voie ; à l'image de Thiré, cette propriété de Vendée qu'il a rachetée en 1985 et dont il n'a cessé de peaufiner le jardin, tel un work in progress n'ayant de raison d'être que par son inachèvement.
À l'heure où le trublion des Arts Flos vient d'entrer sous la Coupole, on peut toutefois s'interroger. Sans doute est-ce une coquetterie, pour cet homme qui possède la nationalité française depuis 1995. Le vibrionnant Bill a-t-il sa place parmi les momies du quai de Conti ? Qu'apporteront les mânes des compositeurs Georges Hüe ou Théodore Dubois, à celui qui a ravivé Lully, Rameau et Charpentier ? N'est-ce pas une façon de nous dire qu'il tire sa révérence ? Que sa boîte aux trésors est tarie ? Que le vivier baroque a épuisé son suc ? Étrange mise en abyme : l'Opéra Comique ressuscitera en mai prochain la mythique tragédie lyrique Atys de Jean-Baptiste Lully grâce à la générosité d'un milliardaire américain, Ronald Stanton, qui ne l'avait pas vu à l'époque. Tout ayant été détruit, décors et costumes vont être recréés ex nihilo. Bien sûr, Bill et ses Arts Florissants seront de la fête. Le champion de l'exhumation pratiquera donc son autorésurrection, appliquant à lui-même un traitement qu'il a expérimenté pendant quatre décennies sur des compositeurs défunts depuis trois siècles. Après avoir été une légende de l'Ouest, Buffalo Bill a joué son propre personnage dans un cirque. Certes, le Bill de Buffalo n'en est pas là, mais attention ! Apothéose académique, autocélébration nostalgique : à tant vouloir se couler dans le marbre de l'histoire officielle, le père des Arts Florissants ne risque-t-il de perdre son âme ? Les ailes des anges ne sont jamais faites de bronze, sinon dans les musées.

Villazon côté jardin (Figaro, 30 août 2010)

L'année 2010 marque un tournant pour Rolando Villazon. Après une ­absence d'un an due à des problèmes de santé vocale, le ténor franco-mexicain a fait son grand retour sur les scènes internationales. À l'occasion de la ­sortie de son album «Mexico» (le 6 septembre, chez Deutsche Grammophon), le vibrionnant chanteur accorde au Figaro une interview bilan.

LE FIGARO. - Quelle est la genèse de ce récital consacré à la mélodie populaire mexicaine?

Rolando VILLAZON. - À l'origine, je voulais proposer une anthologie de la chanson mexicaine, de l'époque précolombienne à nos jours. Mais un CD n'est pas un traité d'histoire ; ça doit toucher au cœur. Alors j'ai décidé de chanter les chansons que j'entendais au Mexique lorsque j'étais enfant. Elles font, à vrai dire, bien plus partie de moi que Haendel, Schumann ou d'autres compositeurs découverts durant mes dix ans de carrière lyrique…

Pour ces mélodies populaires, vous avez choisi des orchestrations intimistes…

Je ne voulais pas faire un disque avec un grand orchestre, et encore moins des arrangements pop. Des chansons comme Besame mucho ou Cucurrucucu paloma sont des classiques en soi, au message universel.

Sortir ce disque en 2010 est-il volontaire?

Le 15 septembre, le Mexique fêtera ses 200 ans d'indépendance. C'est une fête joyeuse et bruyante : toutes les cloches sonnent, il y a des feux d'artifice, des mariachis ; le président sort sur son balcon et crie: «Viva Mexico!»; la ­foule répond: «Viva Mexico!! ». C'est une année très symbolique.

Vous sentez-vous des devoirs envers la culture mexicaine?

Ce n'est certainement pas le but du disque. Je cherche avant tout à faire plaisir. Chaque artiste doit se penser comme un cadeau à un inconnu. Il ne faut pas pour autant essayer de plaire au public, ne pas se conformer à une image fausse de soi-même, ne pas se dénaturer, mais rester fidèle à ce qu'on est. Contrairement à un cliché récurrent, nous ne sommes pas des personnages de fiction…

Vous êtes au contraire de chair et d'os, ce qui vous a d'ailleurs contraint à faire une pause pendant un an pour raison de santé ; qu'avez-vous eu?

Un kyste aux cordes vocales. J'ai été soigné par le même ­médecin que la soprane Natalie Dessay. La convalescence a été ­longue, il m'a fallu beaucoup de pa­tience pour ne pas parler pendant des jours, et la voix est revenue. C'est un moment de ma carrière, voilà tout…

Est-ce fréquent chez les chanteurs?

Beaucoup plus qu'on ne le dit. Il y a comme un tabou à ce sujet, mais on devrait en parler plus. Après tout, ce n'est pas un pro­blème de vie ou de mort !

Comment le milieu musical a-t-il réagi à l'annonce de cette pause dans votre carrière ?

Ils ont été très compréhensifs. Contrairement à ce que la presse a voulu laisser entendre, je n'ai subi aucune pression de mon agent ou de ma maison de disques, je n'ai perdu aucun contrat. J'ai même passé une année extraordinaire!

Quand avez-vous su que vous étiez guéri?

Un soir, je suis allé dans la chambre de mes enfants et je leur ai chanté une berceuse. J'ai alors pleuré en me disant: «Ça y est, j'ai réussi»…

Pendant votre convalescence, qu'avez-vous fait?

J'ai énormément lu, dans tous les genres. Par exemple : Contrepoint, de Huxley, des œuvres de Bolano, une histoire de la philosophie occidentale ou encore Nabokov : Feu pâle, quel chef-d'œuvre! Et j'ai même commencé à écrire un roman. C'est l'histoire d'un clown et d'un philosophe. Mais je ne peux pas encore en parler; il est trop tôt.

Pour vous qui avez dans votre jeunesse songé à devenir prêtre, la foi a-t-elle été une béquille durant cette période ?

Disons que pendant un an j'ai lu beaucoup de philosophie analytique et de théologie, ce qui m'a aidé à résoudre quelques doutes existentiels. J'en suis arrivé à une conclusion très simple: qu'il y ait une âme ou non, peu importe, il n'y aura jamais de message clair. Je préfère pencher du côté de l'humanisme et parler du droit humain… Le reste n'est que mythologie.

Et aujourd'hui, que lisez-vous?

Pour mon roman, je me passionne pour la vie des grands clowns. Je lis en ce moment Nous, les Fratellini, après avoir lu la biographie de Grimaldi, de Grock, de Charlie Chaplin… La figure du clown est fantastique en ce qu'elle dit la vérité et questionne notre façon de penser. Le clown nous rend fous, mais il finit toujours par vaincre, car lui seul comprend la logique des situations les plus illogiques. Il est héroïque, inutile et fantastique dans son inutilité même: il reste debout. Le clown se situe entre l'ordre et le chaos, comme la philosophie est entre la théologie et la science, ou la poésie entre le langage et la cacophonie…

Quelle est la leçon à tirer de cette année de pause?

Que l'artiste doit toujours rester inventif et ne pas devenir esclave de son image. Dans mon cas, cela signifie arrêter de lire ce qu'on pense de moi et continuer, que ça plaise ou non. La scène n'est pas un lieu où l'on se cache. Pour rester artiste, il faut prendre des risques, se mettre en danger, faire des folies : c'est la seule façon d'apprendre, de progresser. Lorsque j'ai décidé de chanter les Dichterliebe de Schumann, on m'a dit: «Ce n'est pas pour toi.» Et alors?! Dans la partition, il n'est pas écrit: «réservé à un ténor allemand ou bien à Dietrich Fischer-Dieskau»… C'est justement là que l'artiste doit tenter de trouver autre chose. Je ne suis pas un boy-scout, pas un bon élève. Au contraire: je dois être rebelle à moi-même, à ma propre tranquillité.

Y a-t-il une angoisse à reprendre le chemin de la scène?

Bien entendu. Mais notre métier est fondé sur le trac, et c'est ce qui fait sa beauté : le trac des débuts ; le trac du chanteur confirmé qui ne veut pas décevoir ; le trac d'un retour après une pause… C'est un permanent apprentissage de la vie intérieure… D'une manière générale, j'embrasse tout ce qui m'est arrivé, en bien comme en mal. Je suis content de ma vie, de ses succès comme de ses défaites.

Pour ajouter une corde à votre arc, vous allez maintenant mettre en scène Werther à l'Opéra de Lyon, l'hiver prochain…

Oui, c'est un projet auquel je pense depuis bientôt deux ans. Au cours d'une répétition à Berlin, j'ai avoué que j'avais mes propres idées sur la mort de Werther, que je trouve toujours longue et fastidieuse. On m'a dit: «Pourquoi ne le mettriez-vous pas en scène, un jour?» J'ai plus tard rencontré Serge Dorny, le directeur de l'Opéra de Lyon, qui m'a relancé à ce sujet. Au début, j'avais même pensé mettre en scène et jouer le rôle-titre, mais ça m'a vite semblé impensable, avant tout par respect pour les autres chanteurs…

D'une manière générale, vous aimez décloisonner les genres et les activités…

Parce que j'essaye de briser les fron­tières: je suis un étranger partout et je suis toujours chez moi où je vais.

Mais vous restez avant tout parisien.

Je ne quitterai Paris que pour la tombe!

La fête de la musique? Ben, euh, pas trop... (Europe 1, 21/06/2010)

C'est vrai que je ne suis pas "fan".

cliquez donc sur http://www.europe1.fr/MediaCenter/Emissions/La-polemique-culturelle/Videos/21-juin-symphonie-ou-cacophonie-219180/ pour vous en convaincre.

Quelques images du Cocktail sanglant mis en scène par Emmanuel Giraud pour la sortie de "Coup de fourchettes"

un cadavre en plein coeur

un auteur ensanglanté

un corps boudiné


Emmanuel Giraud, après l'assaut

langue fourrée


chassez le cannibalisme, il revient au galop

pour en savoir plus, en images, en sons et en sang, rendez-vous sur

le blog de Bruno Verjus en cliquant : http://foodintelligence.blogspot.com/2010/06/connaissez-vous-coup-de-fourchette-de.html

François Simon a mangé "Coup de Fourchette"

Mince de zut, il faudra attendre tout ce temps pour dévorer ce petit livre de 44 pages publié aux éditions du Moteur (9,50 euros). Une histoire truculente racontée par l'excellent NEO, passionné d'opéras, féru d'andouillettes et de noeuds papillon. je l'ai dévore (et même avalé comme une hostie) au soleil de ces journées clémentes. j'ai rigolé tout seul de ce petit conte féroce et savoureux... (photo F.Simon).

(sur son blog Simon Says)

So long, José ! (Figaro, 13/05/2010)

INTERVIEW - À 70 ans, le baryton belge José Van Dam fait ses adieux officiels au Théâtre de la Monnaie. Cette année, il chantera encore à Genève et Barcelone et compte ensuite donner quelques récitals.

Monument du chant lyrique, José Van Dam va tirer sa révérence. Il fait en ce moment ses adieux au Théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, dans un superbe Don ­Quichotte de Massenet. Ces adieux seront célébrés officiellement le 23 mai, par un concert exceptionnel. Rencontre dans le foyer du théâtre avec cet homme élégant, piquant, et profondément humain…

LE FIGARO. - Pourquoi avez-vous choisi de faire vos adieux en incarnant Don Quichotte ?

José VAN DAM. - Lorsque j'ai parlé avec la direction de la Monnaie de fêter ce triple anniversaire -mes 70 ans, mes 50 ans de carrière et mes 30 ans à la Monnaie-, cette œuvre s'est imposée naturellement. Don Quichotte est un personnage que je connais bien, que ce soit à travers l'opéra de Massenet ou par les mélodies de Ravel, de Jacques Ibert ou même la comédie musicale L'Homme de la Mancha. Don Quichotte est un rêveur, un idéaliste, un poète, bref, un artiste…

Est-ce un personnage qui vous ressemble ?

Disons qu'il est profondément humain et que l'humanité est pour moi la seule manière de m'identifier à un personnage.

Quels ont été vos rôles fétiches ?

Il y a une trinité formée par Golaud dans Pelléas et Mélisande, de Debussy, Simon Boccanegra, de Verdi, et Hans Sachs dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, de Wagner. Ce dernier rôle est un des plus complets qui soit. Il y a de l'amour, de la générosité, et même de l'humour, chose pourtant si rare chez Wagner.

Un compositeur que vous avez beaucoup chanté…

Oui, j'ai été Amfortas dans Parsifal et le Hollandais dans Le Vaisseau fantôme. En revanche, j'ai toujours refusé de chanter Wotan dans le Ring.

Pourquoi ?

Son côté demi-dieu ne m'a jamais inspiré. Ce n'est pas faute d'avoir été sollicité ! Georg Solti me voulait absolument pour Bayreuth. Je me suis replongé dans la partition et j'ai décliné. Solti a été assez surpris ; mais pour chanter un rôle, je dois pouvoir me glisser dans la peau du personnage. Avec Wotan, c'est impossible : il est trop germanique pour moi. Comme je vous l'ai dit : j'aime les personnages plus simples, plus humains.

Vous avez pourtant chanté bien des figures maléfiques, comme le Méphisto de Gounod ou celui de Berlioz…

Avec le diable, c'est différent. Ce n'est pas un personnage méchant : il s'amuse, il se divertit, il se moque de Faust, il sait très bien comment tout va finir. Dans un registre plus ambigu, j'ai aimé chanter Scarpia dans Tosca, de Puccini ; c'est une crapule intelligente… mais amoureuse.

On est loin du Saint François d'Assise de Messiaen, que vous avez créé en 1983 et dont l'incarnation a marqué l'histoire de l'art lyrique…

À l'origine, l'Opéra de Paris cherchait un baryton français et ne trouvait pas. Aussi a-t-on fait appel à moi… J'ai rencontré Messiaen, qui a voulu connaître un peu ma voix afin de composer pour elle. Moi, je me suis plongé dans les Fioretti de saint François et certains textes de Julien Green. Pour le reste, nous avancions à l'aveugle. Personne n'a pu connaître la musique avant les derniers moments. Même la femme de Messiaen n'avait pas le droit. Puis, un jour, est apparu cette partition de 21 kg qui a été pour moi un véritable défi : aussi bien mémoriel que physique. Durant l'opéra, j'étais en scène pendant quatre heures et demi ; soit debout, soit à genoux…

Quelles ont été les grandes rencontres de votre carrière ?

Tout d'abord Mme Aimée Mortimer, qui m'a fait passer le concours radiophonique «À l'école des vedettes». Je suis alors venu à Paris, où j'ai été auditionné par Lorin Maazel. Il m'a fait chanter L'Heure espagnole alors que je n'avais que 24 ans ! Après, je suis allé en troupe à Genève avant de partir pour Berlin… où ma route a croisé celle de Herbert von Karajan, qui reste sans doute la rencontre la plus marquante.

Vous aimez à dire que Karajan, c'était une famille…

Nous avons travaillé ensemble pendant vingt ans et c'est celui qui m'a le plus appris. Karajan choisissait des chanteurs qu'il aimait et voulait les mettre dans tout. Nous composions une sorte de clan, avec Freni, Ghiaurov, Carreras, Domingo, Capuccilli… Il fallait aussi savoir lui dire non. Il m'a proposé ­Pizarro dans Fidelio et Telramund dans Lohengrin, mais j'ai refusé. Il ne m'en a pas tenu rigueur.

Vous dressez le portrait d'un homme affable, alors qu'on a l'image d'un démiurge…

Karajan était un grand timide qui n'aimait pas montrer son côté humain. Il supprimait toutes les photos où on le voyait rire ! Il adorait pourtant que je lui raconte toutes les anecdotes de coulisse, lorsque nous dînions dans sa maison de Salzbourg.

Regrettez-vous des rôles que vous auriez aimé chanter ?

Non, je ne pense pas. Hormis peut-être Shylock dans Le Marchand de Venise, de Reynaldo Hahn. Mais quand on parle de Reynaldo Hahn, les gens lèvent les yeux au ciel… Il y a pourtant tout un répertoire et Paris mériterait un théâtre uniquement consacré à l'opérette. J'en avais parlé à Jean Tiberi, lorsqu'il était maire. J'aurais dû lui proposer un club de foot, ça aurait mieux marché !

Vous avez toujours été très éclectique, enregistrant aussi bien Œdipe, d'Enesco, que Ciboulette, de Reynaldo Hahn.

Je suis curieux de nature. Étant belge, le flamand m'a aidé pour bien maîtriser l'allemand, et le français m'a permis de parler l'italien. Et puis faire partie pendant douze ans d'une troupe où l'on chante un rôle différent par soir, cela vous enseigne la souplesse et l'ouverture d'esprit. Surtout lorsque vos collègues se nomment Bacquier, Blanc, Crespin, Roux, Depraz, Dens, et que vous chantez sous les baguettes de Fournet, ­Etcheverry, Dervaux, Fourestier…

Vous citez des gloires de l'Opéra de Paris. Comment expliquez-vous la crise actuelle du chant français, où la diction est un parent pauvre ?

Je ne me l'explique pas, d'autant que la France est un réservoir de voix. Le problème, c'est que les jeunes chanteurs veulent avant tout faire du son. À l'inverse, je dis toujours à mes élèves que la règle d'or est de chanter les consonnes.

Quels autres conseils leur donnez-vous ?

De ne jamais oublier qu'ils sont avant tout musiciens et que c'est la musique qu'ils doivent servir. Ne jamais forcer sa voix, ne pas aller à contre-courant, s'écouter soi-même et rester humble. Au début de ma carrière, j'avais demandé à un laryngologue : «Quels sont les rôles que je dois éviter ?» «Ceux qui te font peur», m'a-t-il répondu. Il avait raison : l'instinct est infaillible !

Soyons honnêtes, ce ne sont pas de véritables adieux…

Ce sont mes adieux à la Monnaie. Après cela, je chanterai Ariane et Barbe-Bleue, de Dukas, en septembre, à Barcelone, et La Veuve joyeuse, pour Noël, à Genève. Je donnerai encore des récitals de mélodies et quelques concerts. Je compte également me consacrer beaucoup à l'enseignement. Après une existence pendant laquelle j'ai passé dix mois par an à l'hôtel, j'ai envie de voyager pour mon plaisir et de profiter de la vie…

Allez-vous écrire vos Mémoires ?

J'ai commencé, mais c'est fou ce qu'on oublie en cinquante ans de carrière. Ma principale béquille est… une biographie de moi, sortie voici plus de vingt ans !

Et le cinéma ?

J'ai eu de merveilleuses expériences avec Joseph Losey pour Don Giovanni et Gérard Corbiau pour Le Maître de musique. Il y a d'ailleurs un projet d'opéra composé pour le cinéma d'après Le Diable au corps de Radiguet et que ­Corbiau mettrait en scène. J'y jouerai un rôle, mais c'est encore très secret…

Don Quichotte au Théâtre de la Monnaie, jusqu'au 19 mai

Interview de Patricia Petibon (Figaro, 30/04/2010)

Pour Patricia Petibon, 2010 est une grande année. Après avoir triomphé dans Lulu à Genève, mis en scène par Olivier Py, elle revient à Paris dans le cadre des Grandes Voix pour un récital baroque. Elle y reprend le programme de son nouveau disque, Rosso.

LE FIGARO. - Votre disque et votre récital tournent autour du rouge. Pourquoi cette couleur ?

Patricia PETIBON. - C'est une couleur, une matière et un sentiment. C'est la vie, le sang, le vin, la mort. Ce fil rouge me permet de faire le grand écart entre le drame et la comédie. Tout comme le personnage de Lulu, que je commençais à travailler en mettant au point ce programme.

Votre prise de rôle dans Lulu, à Genève cet hiver, marque un tournant dans votre carrière. Comment aborde-t-on un tel rôle ?

Il y a un avant et un après Lulu. J'ai d'abord regardé la partition en géologue, pour voir la géographie du rôle. Berg, c'est une vraie cartographie : il y a des précipices, des falaises, des creux. Plutôt que de la déchiffrer - ce qui est impossible !-, j'ai regardé la morphologie du rôle… et ça n'a fait aucun doute : Lulu correspondait à mon évolution vocale.

Une évolution que vous avez menée depuis des années.

J'ai toujours obéi à ma voix et à mon instinct, préparant mon « mental » de chanteuse. C'est lui qui vous fait trouver l'équilibre. Le chant est une discipline si complexe. C'est pourquoi j'ai agi par étapes, de façon méthodique et homéopathique. Il fallait compartimenter les efforts. La curiosité et l'envie de sortir des sentiers battus m'ont d'abord fait commencer dans le répertoire baroque, chez William Christie, qui est comme mon père adoptif. Puis j'ai choisi mes rôles, un à un, refusant certain (comme Despina ou Suzanne), car j'en avais une idée très précise et attendais d'être plus mûre. Disons que pour construire mon puzzle vocal, je me suis développée de façon douce, lente, comme un escargot…

Vous avez plutôt une réputation (et des couleurs) de feu follet… Sans sagesse, il n'y a pas de véritable folie, non ?

Pour tendre vers l'extrême tragique, il faut aller vers l'extrême comique. Sans cette légèreté, je n'aurais jamais chanté Lulu.

Mais, pour chanter Lulu, ne faut-il pas une vraie folie ?

Disons que c'est une vraie bataille neuronale. Il faut constamment se triturer le cerveau, chercher des méthodes pour appréhender cette algèbre, cette pyramide sonore. Au départ, on est dans la vase, puis, peu à peu - très lentement -, tout commence à s'éclairer. Quand on est Lulu, il ne faut pas se désespérer et faire confiance à son instinct. Le corps du chanteur doit devenir l'empreinte de la courbe vocale. Il faut mémoriser l'espace et s'imbriquer corporellement dans la musique. Lulu, c'est comme un club. Entre chanteurs, on se soutient, on se motive, on se regonfle. Mais je n'ai pas pour autant transféré ma peur sur ma voix. Et Dieu sait si l'écriture de Berg est bestiale : on utilise la voix jusqu'au cri viscéral, on offre une faille béante.

Cette expérience a-t-elle changé quelque chose en vous ?

Ça a forcément ouvert des perspectives. En tous les cas, ça m'a réconcilié avec ce qui est théorique. Et, maintenant, je sais à quoi ressemble Lulu : son regard, comment elle marche, ce qu'elle inspire aux hommes… D'ailleurs je reprends le rôle cet été prochain à Salzbourg, et à l'automne à Barcelone, dans la production d'Olivier Py.

En sort-on indemne ?

Bien sûr ! Il n'y a pas de «Lulu blues» ! On sort de scène, on rentre chez soi, on se met au lit et on regarde un épisode de Dr House ! J'ai pour maxime une phrase d'Olivier Py dans Les Enfants de Saturne : «Le temps n'est pas ce qui passe mais ce qui vient.» Bref, je suis pleine d'espoir !